擺脫日本受眾對於WEBTOON的固有觀念，打造漫畫新生態 - 《我獨自升級》《盜墓王》製作方Red Seven代表專訪 -
採訪／ナカニシキュウ
日本受眾對WEBTOON的印象僅來自極少一部分作品
── 李先生原本活躍於日本漫畫界，轉行至WEBTOON業界是因為感受到了其獨特的魅力嗎？
李：與其說是感受到魅力，不如說是因為對於日本漫畫行業的危機意識吧。自1999年來到日本以來，我作為漫畫原作者又或是編輯，參與創作了許多作品。在這個過程中，我意識到，日本漫畫在跨頁演出方面，在這60年的歷史中幾乎沒有任何變化。這種呈現技巧已精確至毫米級，可謂早已登峰造極。然而，正因如此，我也產生了一種危機感——這是否意味著衰退即將開始呢？
── 也就是說，您擔心其過於完美，反而會導致難以有所變化，最終因停滯而衰退。
李：日本少子化導致人口減少，作家苗子也必然會減少，可以預想到漫畫市場勢必也會逐漸縮小。我強烈地感覺到不能就此坐以待斃，於是決定挑戰專門針對網路環境的韓國新漫畫形式，也就是網路條漫，於是在2014年去了comico。
── 您的意思是，其實並不一定得是豎向閱讀的全彩漫畫，只要是新形式就可以？
李：當然，那時正好恰逢WEBTOON這種新型漫畫形式興起，所以我選擇了它。而且實際閱讀後發現條漫真的很有趣——讀起來輕鬆順暢，還相當便捷。換做是紙本雜誌的話，累積一年份後處理起來可麻煩了（笑）。當然，紙本載體有它獨特的魅力，但WEBTOON真正打動我的地方在於，所有體驗都能在手機上完成。
── 在日本，WEBTOON似乎是以2019年開始連載的《我獨自升級》爆紅為契機，在2020年起的2、3年內迅速普及開來的。與此同時，常有聲音提到「WEBTOON作品總體都太雷同」這個問題，對此您有什麼看法呢？
李：關於這個問題，我想舉一個反向案例來說明。1998年，韓國實施了第一次文化開放政策。此前，日本的大眾文化一直受到韓國政府的嚴格限制；此後，日本漫畫才得以正式進入韓國市場。在此背景下，《灌籃高手》《七龍珠》《北斗神拳》等JUMP系漫畫，以及畫風精細的《阿基拉》大受歡迎。動畫方面，《銀河鐵道999》《未來少年柯南》《愛天使傳說》等作品引發熱潮，這些少數頭部作品使得韓國民眾逐漸產生了「日本的ACG作品就是這種風格」的刻板印象。特別是《阿基拉》對韓國漫畫家的影響尤為深遠。
── 原來如此，這還真是非常有意思的案例。
李：然而當我真正來到日本後，才發現這裡廣受喜愛的作品與我原本的認知截然不同。要說在日本被各年齡層喜愛的動畫，自然是《櫻桃小丸子》《海螺小姐》《哆啦A夢》這些。此時我才深刻意識到，傳入韓國的日本文化形象是由極為有限的作品所決定的，其與日本普通人的視角相去甚遠。
── 日本的《阿基拉》讀者群體，則是以硬核漫畫愛好者為主。
李：我們不妨將這一現象對應至韓國WEBTOON的日本市場。即當前在日本流行的主要是《我獨自升級》《4000年後重生的大魔導士》等作品。日本受眾對於韓國WEBTOON的整體印象，其實是由這部分視覺品質優異的少數頂尖作品塑造的。然而在韓國本土，WEBTOON文化的基礎卻恰恰由個人創作者群體構建，而這種創作生態的誕生也早於大規模工作室體制興起。
── 這類作品在日本比較鮮為人知嗎？
── 據說韓國WEBTOON黎明期曾以Essay Toon（隨筆漫畫）這類日記式作品為主流，這類個人創作往往包含大量需要理解社會結構、時代背景才能捕捉的細節吧？
李：確實如此。除此之外還存在翻譯與在地化的天然屏障。由於翻譯需要耗費的成本巨大，這就會導致只有商家確信能暢銷的作品才會被引進。最終，無需理解韓國文化也能看懂的動作類、異世界轉生、浪漫奇幻題材的作品便壟斷了引進市場，進而形成「韓國WEBTOON基本全是這類套路」的偏頗認知。這完全是誤解。
應當挖掘並培養新人作者，並給予長線投資
── 有觀點認為這種誤解正在阻礙日本WEBTOON的發展。李先生您之前也提出過「不應單純效仿韓國，日本一定存在有獨特自身優勢的WEBTOON形態」的見解吧？
── 您認為為何突破性作品難以湧現呢？
李：我認為根源在於業界秉持著「投入多少成本，就應當賺到相應收益」的功利計算邏輯，缺乏長遠視野。日本傳統漫畫出版最可貴之處，正是數十年如一日堅持長期投資培育新人。例如，集英社每年都會推出超過300部新人作品。即便這些投入無法立即回收成本，他們也會堅持投入。我認為當下進軍WEBTOON領域的企業，實在應該好好學習這種培育生態的魄力。
── 或許僅追求眼前利益的話，培養新人看似徒勞，但從長遠發展來看，這絕對是必要的戰略投資。
李：以敝公司為例，雖然以《4000年後重生的大魔導士》《盜墓王》等大型工作室製作作品聞名，但同時也推出了《年下旦那（暫譯：年下丈夫）》這類完全由個人創作者獨立完成的作品。此外，儘管WEBTOON領域鮮有體育類成功案例，我們仍大膽嘗試了棒球題材《ホームプレートの魔物（暫譯：全壘打的反派）》，現在更在推進足球漫畫項目，這些都是必不可少的。倘若DNA固化、只能產出單一模式的內容，那麼則終將被時代淘汰。
── 您提及的《年下丈夫》雖屬WEBTOON範疇，卻未採用豎向無縫滑動形式，而是以橫向逐格滑動閱讀的形式呈現。能夠感受到這是一種積極的嘗試，是在探索手機漫畫領域中，除了豎向滑動之外的「另一種答案」。
李：這種橫向滑動形式在韓國已經是一種主流風格了，也非常推薦日本創作者嘗試。豎向滑動的表現形式在韓國已有近25年的發展歷程，經過了各種嘗試和改進，因此要完全掌握需要一定的時間沉澱。而橫向滑動模式因分鏡尺寸固定，所以更易上手，且創作完成後可快速轉換為豎向滑動版本，實體單行本化也更為便利。
── 的確比起豎向來說，這種形式繪製起來更輕鬆呢。
李：所以我覺得日本的創作者也應該嘗試，但卻完全沒有人去做。可能是因為大家有些過於重視固有觀念了吧。
為何WEBTOON中沒有校園戀愛題材
── 可能人們確實有些容易陷入「WEBTOON即豎版全彩條漫」的思維定式，往往忽視了其他可能性吧。
李：在題材選擇上也是如此。業界對「WEBTOON就該是這類題材」的刻板印象過於強烈，導致完全看不到日本創作者原本擅長的校園戀愛題材。雖然有過《冰之城牆》這樣的熱門作，但為何後繼無人仍令人百思不得其解。回看comico的輝煌期，校園戀愛題材倍受歡迎，占據平台大半內容。而如今這條創作脈絡卻已斷裂。
── 如今確實形成了「女性向戀愛題材即浪漫奇幻」的趨勢。
李：日本校園戀愛類作品是韓國創作者難以複製的代表性題材。因為他們缺乏對日本校園生態的真實認知。這本該是日本作者才能駕馭的領域，且潛在讀者群體龐大。更重要的是，這類作品完全適合個人創作。但弔詭的是，它在WEBTOON領域竟出乎意料地成了的冷門題材。
── 原來如此……
李：我認為當今日本最需要的，是建立個人創作者能夠自由發表作品的平台，而目前這種機會受到相當大的限制。究其原因，就在於傳統漫畫仍在日本占據絕對主導地位。約7萬億日圓的龐大市場讓WEBTOON相形見絀，人才也自然會流向更大的市場。
── 市場規模越大，接觸的人自然更多，在此環境中成長的創作者也會自然地將傳統橫版漫畫作為創作前提吧。
李：比起書籍，WEBTOON的敘事語法更接近影視作品。我常以時鐘作比喻，日本傳統漫畫如同機械錶，需在前後脈絡中相對性定位「此刻所處的時間軸」；而WEBTOON則是電子錶，透過呈現即時瞬間推進敘事。這種與影視劇相近的表現手法，是我們必須理解的根本差異。
── 傳統橫版漫畫類似於機械錶，能自然地看到前後畫格的；而在手機的小螢幕上僅展現「當下」內容的WEBTOON則更像是數字錶。
イ：最近很紅的藤本樹老師的創新之處，就在於他的敘事手法頗具電影感。比如《暮然回首》這部作品，其創作理念與昆汀·塔倫提諾導演的《從前，有個好萊塢》是相同的。而且，漫畫中甚至還出現了這部電影的海報圖。從電影汲取靈感，用影視化的鏡頭語言創作漫畫……這其實正是日本漫畫傳承至今的傳統技法。
── 從手塚治虫老師開始就是如此呢。
李：是的。手塚老師深受華特·迪士尼影響，而《阿基拉》的作者大友克洋也明顯受到《銀翼殺手》等好萊塢電影的薰陶。韓國WEBTOON的創作者們同樣是觀影文化哺育的一代，他們也是用手機的小螢幕觀看影視劇長大的新生代。我認為日本的年輕創作者也是如此，也同樣自然而然地內化了這種影像化思維。
傳統漫畫的製作體制50年來都沒有變化
── 在這樣的背景下，2023年啟動的「JUMP TOON AWARD」，正屬於您剛才提到的「個人作家能夠投稿的平台」之一吧。其中，李先生也擔任了首屆賽事的評委，您的感受如何呢？
李：是非常珍貴的體驗。有趣的是，參賽作品中竟然出現了黑白漫畫。我也看到了許多打破「WEBTOON就該如何」的固有認知、表現形式非常自由的作品。這些作品既充滿實驗精神又極具趣味性，真的非常棒。
── 就我個人觀察，參賽作品中已經顯現出不少「能夠充分發揮日本獨特優勢的WEBTOON」的成功要素雛形。
李：確實如此。如果想進一步發展這些具有潛力的雛形，那麼其中一種方法就是徹底貫徹「作品優劣應交由讀者判斷」的理念。在我看來，這也正是comico當年能以WEBTOON這種在日本尚屬新穎的漫畫形式取得成功的原因之一。
當時的comico認為，能獲得大量按讚的作品就是好作品。此外，為了傾聽讀者最真實的聲音，還實際邀請了初高中生參加訪談，聽取他們對連載作品的感想以及目前喜歡的作品等意見。
── 作品的品質把控固然必要，但「是否有趣」的評判是否也應該有編輯的參與把關呢？
李：假設有一本少年漫畫雜誌，其目標讀者是10～20歲青少年，那麼負責作品的編輯應該多大年齡才合適呢？若編輯與讀者的年齡差距過大，則可能很難與讀者產生共鳴。如今是能透過網路即時獲取讀者聲音的時代，WEBTOON正是視讀者評價為最重要因素，從而實現的迅猛發展。
── 日本漫畫界「作者與編輯攜手共創」的傳統模式兼具優劣，而如今其弊端是否正日益凸顯？
李：我覺得是的。儘管社會環境已發生巨變，但唯獨傳統漫畫的出版體系在這五六十年間幾乎沒有變化。當然，其中肯定也有好的一面，但為了開拓新時代，或許當下正是需要大膽嘗試各種可能性的轉折點。
李先生曽受到過以社会學者身分聞名的宮台真司先生的薰陶。辦公室裡也有關於世代論的書籍。
── 您如何看待日本WEBTOON的格局未來可能面臨的重大變化呢？
李：倘若知名編輯團隊能推出現象級熱門作，便可能會發生重大變化。屆時，形勢將徹底改觀，大家都會更加重視WEBTOON，頂級人才也將陸續湧入。而引發變革的轉折點，必然是動畫化。但單純動畫化還不夠，還必須得是現象級爆款的誕生才行。傳統橫版漫畫也是如此。《葬送的芙莉蓮》雖是佳作漫畫，但在動畫化前的影響力遠不及現在。此外，《鬼滅之刃》帶動了日本動畫與漫畫市場的繁榮，《咒術迴戰》的成功也緊隨其後。WEBTOON同樣需要依託跨媒體開發（IP開發）打造爆款，才能改變現狀。
── 也就是說，當「多數熱門作動畫改編自WEBTOON原作」成為常態時，這個領域自然會獲得更高地位，並吸引更多創作者加入。
李：《我獨自升級》的動畫化已取得巨大成功，我覺得這就可以視為一個轉捩點。動畫人氣程度帶動原作銷量飆升，即便漫畫早已完結，如今仍能登頂暢銷榜。單行本銷量持續走高，在美國市場迴響更是空前。過去WEBTOON常被詬病IP生命週期短暫，但《我獨自升級》不僅推出了動畫，還開發了遊戲，並取得了巨大成功。其作為商業IP的生命週期仍在順利延續。這是一個非常好的案例，標誌著新的時代才剛剛開始。
應不受現有框架的限制，自由思考
── 在pixiv的用戶中，或許也潛藏著未來的爆款WEBTOON漫畫家呢。
李：pixiv可是日本最大的繪畫人才聚集地啊。這裡匯聚了眾多創作者，從中誕生優秀作者、傑出畫手的可能性非常高，我對這個平台充滿期待。
── 您對pixiv具體有哪些期待呢？
李：正如先前所說，期待的是像集英社那樣的長期投入。即持續發掘創作者、提供其發揮的平台，並打造讓讀者參與評價的機制。我認為這不只是pixiv，而是所有平台營運者都應盡的責任。這種機制可以是定期舉辦的漫畫比賽，也可以是每月新人獎。對於立志成為漫畫家的人來說，最期盼的莫過於正式出道的機會。因為每個人都渴望自己的實力獲得認可，所以我非常希望看到這類扶持體系能夠完善起來。
── 對於立志成為漫畫作者的朋友，您有什麼建議嗎？
李：我的建議是要時刻銘記讀者的存在。作品只有得到他人接受才算真正成立，因此創作時必須思考如何恰當地闡釋自己的想法，不要沉溺於除了自己以外沒人能懂的表達。假設你透過作品獲得了100日圓收益，那麼其中90日圓的價值必須轉化為給予讀者的某種回饋。剩下的10日圓才是犒勞自己的份額。我認為只有意識到了這一點，才是成為作者的真正起點。
── 許多立志成為作家的年輕人之所以不選擇WEBTOON這一形式的常見原因之一，就是認為「絕對做不到週更連載」。即便想要以個人形式獨立創作原創作品，最終也會因工作量過大而不得不轉向分工協作模式。
李：這個問題我也被多次問及。我的答案始終未變——「只需將作品品質調整到適合週更的水準即可」。請讓品質去適應連載頻率。
── 也就是說只要在能力範圍內盡力而為就好吧。
イ：前提條件錯啦。請不要抱有「單槍匹馬也能每週畫出《我獨自升級》這種水平的作品」的不切實幻想（笑）。這種刻板觀念是創作者最不該有的。想必大家都是為了追求自由才選擇成為創作者的，可如此作繭自縛，不就本末倒置了嘛。真正該做的是去研究「什麼樣的品質和呈現方式能實現單人週更」。
── 原來如此。
李：說到底所謂「漫畫必須固定週更」這種想法本身就是刻板印象嘛。憑什麼所有漫畫都要遵循週刊節奏？哪有這種道理。要我說，每天都能讀到新作才是最理想的狀態啊！
── 確實（笑）。
李：既然如此，創作者只需思考「用怎樣的故事與畫面表現力，才能讓讀者欲罷不能地每日追更」即可。衷心希望目前在pixiv發布作品的創作者們也能不受刻板觀念束縛，自由發揮想像創作作品。
── 正如您最初所言，若日本市場對WEBTOON仍存有刻板印象，我們反而更希望看到能打破這種框架的新銳作品。
李：沒錯。創作本應自由，沒有任何人設下限制。
文章中提及的作品
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